گبه، پارادایم هنر قومی ایل بختیاری

گبه از زیباترین دستبافته‌های بختیاری‌ست که در خود قابلیتهای بسیاری از جمله سادگی و سهولت بافت و نیز از حیث زیبائی و ارزشهای تصویری  منطبق با سلیقه‌های انسان شهرنشین امروزی که در فضای داخلی معماری خود هنوز جائی برای

گبه از زیباترین دستبافته‌های بختیاری‌ست که در خود قابلیتهای بسیاری از جمله سادگی و سهولت بافت و نیز از حیث زیبائی و ارزشهای تصویری  منطبق با سلیقه‌های انسان شهرنشین امروزی که در فضای داخلی معماری خود هنوز جائی برایدستبافته‌های گستراندنی محفوظ داشته است، استعدادهای چندانی برای عرضه دارد. این دستبافته شاخص چه خود به عنوان شناسه‌ای معتبر در تبیین ارزشهای تصویری «هنرقومی» بختیاری و چه به عنوان زمینه‌ای مستعد جهت بروز و نمایش مؤلفه‌های زیبائی‌شناسانه هنر ایل بختیاری حائز اهمیت بسزائی‌ست.
گبه الگوی ممتاز «هنرقومی» بختیاری‌ست. هنری که در آن هر دستگاه تولیدی و هر محصولی به یک محمل جهت ظهور «واقعیت تصویری» ممتاز تبدیل می‌گردد که البته در کلیت خویش دارای وحدتی مثال‌زدنی است. پژوهش اخیر به شیوة توصیفی-تحلیلی به بررسی ارزشهای بصری گبة بختیاری منطبق با معیارهای «هنرقومی» می‌پردازد. نیز سعی دارد با تحلیل معیارهای زیبائی این «دستبافته» با رویکردی تطبیق‌گونه با برخی تعاریف هنری گذشته و معاصرتر و نیز بررسی و معلوم ساختن ارزشهای سنتی «گبه» (به عنوان الگوی شاخص دستبافته‌های بختیاری) از حیث زیبائی و بصری، راه تعمیم دهی آن به تبیین مؤلفه‌های ارزشی و زیبائی‌شناسی «هنر قومی» بختیاری نیز هموار گردد.

مقدمه‌ای بر شناخت بختیاری
تبار‌شناسی ایل «بختیاری» در مصاحف تاریخ سرگردان و گویی به ضرورت پنهان مانده است. در افواه تاریخی و همچنین گمانه‌زنی‌های باستانی مناطقی که اینک مسکن بختیاری هاست، دیر‌زمانی مأوای تمدن‌ها و خاستگاه مردمانی بود که به نقل از «پلینی» وقایع‌نگار یونانی و همچنین «دیودوروس سیکولوس» و «ژوستین»، از سوئی راه بر اسکندر می‌بسته و از سوئی دیگر حشمت و شوکت عیلام و بابل را دستخوش تهدید و مخاطره می‌کرده است. کشف مقادیر کثیری از انواع دست‌ساخته‌های بشر پارینه‌سنگی و نوسنگی که هر روزه نیز اخبار جدیدی از آن شنیده می‌شود، بهترین گواه بر قدمت این سرزمین و دیار بوده و لذا به یمن بازوان برافراشته‌ی زاگرسِ نگهبان و بخشنده، «ایل بختیاری» نه هیچگاه که کمتر در معرض تحریف و تهدید نژادی بوده است.
فرهنگ کوچ‌نشینی همیشه و همه حال آفت استنساخ و مضبوط داشتن وجوه تمدن و تاریخ نوشتاری هر قومی‌ست، بر قسمی که وجوه تمدنی از قبیل معماری و رونق بناسازی که خود برترین و ماندگارترین مستندات تاریخی هر قوم است، در آن بکلی منسوخ و ناممکن است. آنچه با تأسف می‌توان از آن به عنوان تنها عامل عدم حضور مقتدرانه‌ی این قوم و نژاد در بازی تاریخ نام برد، عدم وجود همین شهر و شهر سازی و تمدن یکجانشینی‌ست که بدان واسطه بسیاری از دیگر شئون و مراتب فرهنگی عقیم مانده است. اما به یمن بسیاری رفتارها و رسوم ایلیاتی خرده‌نشانه‌های قدمت و اصالت ایل بختیاری در دیگر شئونات فرهنگی‌اش از جمله: صنایع دستی، ادبیات عامیانه و اسطوره‌هایی که کهولت، اندک اندک آنان را به احتضار نشانده، دیده می‌شود.
سخن گفتن از «نژاد» و تبار بختیاری و همچنین بر شمردن نشانه‌های قدمت و تحلیل معیارهای معتبر مردم‌شناسی قوم لر، خاصه ایل بختیاری از حوصله‌ی این مقال خارج بوده اما خواهیم دید که با تحلیل و بررسی گوشه‌ای از هنر والای دستبافته‌ها، خصوصاً گبه و تحلیلی کوتاه بر زیبائی‌شناسی آن، چگونه شوکت و جلال فرهنگ ایل بختیاری دیگر بار از زیر اتلال خاکستر تاریخ سر برمی‌آورد و در حکم مؤلفه‌ای ممتاز و متشخص وارثان و اخلاف ایل را یکبار دیگر مشحون از سترگی فرهنگ قومی خویش می‌گرداند.
منطقه‌ی بختیاری در امتداد رشته کوههای زاگرس میانی در جنوب غربی نجد ایران واقع گردیده است. منطقه‌ی بختیاری از شمال به اصفهان و لرستان؛ از جنوب به کهگیلویه و بویر احمد و خوزستان؛ از شرق به استان کهگیلویه و بویر احمد و همچنین اصفهان و از غرب به لرستان و خوزستان محدود میشود.
امروزه مناطق بختیاری‌نشین از مرکزیت واحدی بهره‌مند نبوده و بیشتر بختیاری‌ها در استان‌های چهارمحال و بختیاری؛ اصفهان؛ لرستان؛ کهگیلویه و بویر احمد و خوزستان پراکنده می‌باشند. همچنین در دیگرشهرهای کشور نیز بطور پراکنده حضور داشته و روزگار می‌گذرانند. « وسعت منطقه‌ی بختیاری را 39900 کیلومتر مربع برآورد کرده اند.1 »
در کتاب معتبر و معروف «تاریخ بختیاری» نوشته‌ی«عبدالحسین لسان السطنه سپهر» که به نام « تاریخ بختیاری سردار اسعد » نیز شناخته می‌شود، در خصوص نژاد بختیاری، سخن این‌گونه آمده؛ که در این باب اختلاف نظر است. «بعضی نژاد ایشانرا به یونانیان رسانند، جمعی به دیالمه پیوند می‌دهند. بروایت اصح نسب خوانینشان به اتابکان لرستان می‌رسد. اما در اینکه اصل و نژاد ایشان ایرانی است محله‌ی اشتباه نباشد، زیرا که اخلاق و اطوار و اصالت و نجابت و زبان و لغات ایشان می‌نماید که ایشان ایرانی خالص می‌باشد2 »
از آنجایی که بختیاری هیچگاه به کلی در تحت سیطره سلاطین و دولت وقت نبوده و عموماً از دستورات دولت مرکزی تمرد می‌جست، و نیز از سوئی دیگر در مقابل فرهنگهای بیگانه مقاومت کرده، با آن امتزاج نیافت؛ فرهنگ قومی و رسم ایلیاتی همیشه در بین ایشان پا بر جا بوده و زنده مانده است. این خصلت که به یمن آن حیات قومی و فرهنگ ایلیاتی را موجب گشته نقش تعیین کننده‌ای در هنر و محصولات هنری و در کل خصلت زیبائی شناسی هنر ایشان که در جغرافیای «هنر قومی» می‌گنجد، داشته است. لذا به جهت پرهیز از اطاله‌ی کلام به همین مختصر در خصوص بختیاری و منطقه‌ی ایشان اکتفا کرده و به سبب هموار داشتن زمینه جهت ورود به مبحث اصلی، برشمردن مقدمه‌ای در خصوص «هنرقومی» و ذکر برخی مؤلفه های آن در این مقال ضرورت می‌یابد.

هنر قومی
«هنر قومی بازتاب اندیشه‌های یک اجتماع است و از یک نیاز جمعی مایه می‌گیرد.3 » لذا نمی‌توان از این هنر به مثابه «هنرهای زیبا» یاد کرد و آن را در زمره‌ی هنرهایی که بر اساس هویت و «زیبایی‌شناسی بیانگری» خلق گشته‌اند، به حساب آورند. «آرنولد هاوزر» در خصوص هنر قومی می‌گوید: « هنر قومی به معنی فعالیت‌های شعری، موسیقایی و تصویرگرانه‌ی قشرهایی از جمعیت بکار برده شده‌است که تحصیلکرده و شهرنشین و صنعتی شده نیستند. از اجزای ماهوی این هنر آن است که برپا نگه‌دارندگانش نه فقط به طرزی انفعالی پذیرا خویند بلکه معمولاً از شرکت‌کنندگان خلاق در فعالیت‌های هنری‌اند و با این حال به عنوان افراد منفرد به چشم نمی‌خورند یا هیچگونه ادعای امتیاز آفرینش آثار هنر یاد شده را ندارند. ... در هنر قومی، تولیدکنندگان و مصرف‌کنندگان را به سختی می‌توان از همدیگر بازشناخت و مرز میان ایشان همواره در تغییر است.4»
این قسم از هنر با تعبیر «هنر روستایی» «سر هربرت رید» کاملاًََ همسوست. وی معتقد است: «هنر روستایی از آنجا سرچشمه می‌گیرد که انسان میل دارد رنگ شادی به اشیاء و آلات روزمره‌ی زندگی، مانند لباس و میز و کرسی و کوزه و فرش و غیره، علاوه کند. کسانی که این هنر را پدید می‌آورند عقیده ندارند که این هنر فعالیتی است که توجیه کننده‌ی نفس خویش باشند. ...این هنر تمایل شگفت‌انگیزی در جهت انتزاع نشان می‌دهد. ...روستایی ترجیح می‌دهد که چیزی به زندگی خود علاوه کند، نه آنکه آئینه‌ای در برابر واقعیت زشت قرار دهد. ...از میان همه‌ی هنرها، تعیین تاریخ دقیق یک اثر روستائی از همه دشوارتر است. در این هنر، نقشهای ساده به وجود می‌آیند و قرنها ادامه می‌یابند. ذهن روستائی برای تازگی بیقرار نیست. ... اما شاید شگفت انگیزترین خصیصه ی هنر روستائی عمومیت این هنر باشد. ...خصایص هنر روستائی با هر بحثی درباره‌ی ماهیت هنر ارتباط مستقیم پیدا می‌کنند. این خصایص نشان می‌دهند که میل به آفرینش هنری یک میل طبیعی است که حتی در وجود کم‌فرهنگ‌ترین اقوام سرشته است. ...این نکته را هم باید علاوه کنیم که هنر روستائی به ندرت بیان‌کننده‌ی احوال دینی است. البته در هنر روستائی اشیاء فراوانی هست، مانند ظرف آب مقدس یا شمایل، که با سمبول‌های دینی تزئین شده‌اند. اما غرض از ساختن خود اثر هرگز دفع مضرات یا قربانی کردن یا حتی ادای مناسک نیست بل این غرض کاملاً عادی و انسانی است که رنگ و روئی به شیء مورد بحث داده باشند.5 »
از دیگر شاخصه‌های «هنر قومی» که بدون تردید در خوانش نظام نشانه‌شناختی دستبافته‌های بختیاری بخصوص، تعیین کننده می‌باشد، این است که هیچگاه آگاهانه و به قصد و غرض قبلی تولید نشده است، هم از این روی قصد رقابت با محصولات همسایگان و رقبا را در سر نمی‌پروراند. «هنر قومی» از آنِ مردمی‌ست که به قصد تجارت و برآوردن نیات سفارش دهنده خلق اثر نمی‌کنند، بلکه صرفاً براساس خلق کردن مدام و نیت باز هم خلق کردن فارغ از منیّت و تشخص است که تولید هنر می‌کنند. «ارسطو» معتقد است: «هنرمندان وقتی بیش از حد به مخاطبان خویش توجه می‌کنند، دچار لغزش می‌شوند6.» بر همین اساس کمتر با موردی که امضاء و اثری از تولید کننده اثر در آن باشد، مواجه می‌شویم. اما باید توجه داشت که «آثار هنر قومی، در واقعیت،گمنام نیستند بلکه همیشه غیر شخصی‌اند، ممکن است در این یا آن نقطه، اصالت داشته باشند ولی تلاش برای اصیل بودن از آنها سر نمی‌زند، پدید آورندگان این آثار ممکن است غالباً استعداد خاصی داشته باشند، ولی کوششی به خرج نمی‌دهند که آثارشان با آنچه احتمالاً همسایگانش آفریده‌اند متفاوت باشند. هنر قومی کشاکش فردی با مسائل زندگی نیست، ولی هنر پیشرفته چنین است. تمامی اجزای هنر قومی در چارچوب میثاق‌هائی ثابت حرکت می‌کنند، حال آنکه در هنر تحصیلکردِگان، حتی سنتی‌‌ترین و قراردادی‌ترین شکلها به یک وسیله‌ی بیان شخصی مبدل می‌شوند.7 » برای هنرمندان  در هنر قومی، زیبائی در مرتبه‌ای والاتر از امور سودمند و ضروری قرار می‌گیرد. لذا می‌توان چنین ادعا کرد که، هدف نهائی و غائی آثار ایشان با تمامی آرایه‌ها و فریبندگی نقشمایه‌هاشان جلب نظر مساعد مخاطبشان نیست. لذا براین سیاق «آنچه هنرمند را برمی‌انگیزد تا زبده‌ یا برشی از انگارة جهانی را بر ما بنمایاند تنها عشق وی به انگاره است. وی انگاره را از زرّ و زیورهای خاصیت وجودی پاک و پیراسته می‌سازد و آنرا چون ش‍‍یئی که نه از لحاظ وظیفه‌ای که انجام دهد بلکه بخاطر خودش[که] پسندیدنی است، بر ما عرضه می‌دارد.8 »
بر این اساس می‌بینیم که مؤلفه‌های زیبائی‌شناسی محصولات هنر قومی پیش از آنکه معطوف به معیارهای بیانگری عواطف و اندیشه‌های شهودی سازندگانشان باشد، منحصر به ملاکهائی است که در آن هر اعتبار و زیبائی معطوف به فرم و شکل و رنگ بوده و در اینجا هنرمند اصلی به زعم «سرهربرت رید»؛ « همان دستگاه کار است.9 » و چه بسا بسیاری از این انتزاعی‌گری‌ها و پالودگی‌های فرمی، نخست ریشه در محدودیتهای تکنیکی و ابزاری دارد.
اینک مجال آن می‌یابیم که بگوئیم پرداختهای ذهنی ما در خصوص تبیین ارزشهای بصری و زیبائی‌شناسانه‌ی این آثار باید بکلی با ذات باوری و ماهیت انگاری(Essentialism ) در تضاد بوده و لذا رویکردمان در تشریح این معیارها می‌بایست معطوف به جوهره‌ی فرم و شکل، سازماندهی شود و به تعبیر«ماله‌ویچ» آنچه را به حساب آوریم صرفاً «احساس به عنوان احساس، مستقل از شرایط محیط و نیز حساسیت تجسمی10» باشد.

گبه    
«گبه» از کهنترین دستبافته‌های بختیاری است که بنابر یافته‌های از این دست خصوصا گبه خشتی «سرپیر» (تصویر شماره 11) که بر اساس فرسودگی و نقل قول صاحب گبه (آقای محمدی) که شهادت بر حدو 180 سال قدمت آن می‌داد از قدمت دو صده‌ای و افزون بر آن برخوردار می‌باشد. گبه به لحاظ شباهت فرم و شیوه‌ی بافت با «خرسک» عموماً با همین نام در بین بختیاری‌ها شناخته می‌شود. سادگی بافت و عدم وجود ظرافتهای هنری چشمگیر به نسبت دیگر دستبافته‌‌ها، گبه را در زمره‌ی اولین فرم های دستبافته [به استثناء نمد ] در بین اقوام کهن ایران قرار داده‌است. از همین روی می‌توان از گبه به عنوان نخستین محملهایی یاد کرد که نقوش و هنر نمائی‌های تصویری بافنده‌ها بر آن مجال ظهور و بروز یافته و سیر تکامل خود را پیموده‌است.
گبه زیراندازی‌ست تار و پودی و خوابدار که این خواب را «پرز» بوجود می آورد و این «پرز» طول ساقه‌ای به بلندی 3 سانتی متر دارد و بیشتر در استان فارس و کمتر در استان‌های همجوار استان فارس11 در اثر کوچ عشایر استان فارس و یا قرابت این عشایر با سایرین بافته می‌شود که از 3 پود تا 8 پود به طور معمولی و بعضاً تا 14 پود قابل تغییر است، بافته می‌شود که در هر رج پس از بافت پودگذاری می‌شود که تعداد 3 پود با پرز کوتاه با تعداد گره‌های بیشتر در واحد طول و عرض، گبه ظریف و نفیس معمولاً سفارشی و تعداد پودهای بیشتر با پرزی بلندتر و درشت بافت‌تر از گبه‌ی معمولی به شمار می‌آید. البته نوعی گبه‌ی پتوئی بافته می‌شود که تعداد پود آن از 3 پود تجاوز نمی‌کند و الیافی نرم دارد12.
گبه مناسب‌ترین بستر برای هنرنمایی بافندگانی‌ست که تمایل دارند دستبافته‌ی خویش را به صورت ذهنی‌بافتی، رنگ خیال بزنند. بافنده‌ی بختیاری هر چقدر در قالی و گلیم به اصول ثابت و لایتغیر برای گلگون کردن و تزئین کارش، مقید است، در گبه از آزادی و سیالیت خیال بیشتری بهره می‌برد. هر چند نمی‌توان قریحه‌ای ساده‌گرا و پریمیتیو هنرمندان راستین این دستبافته‌ها ‌‌‌‌‌‌‌‌[که عموماً در مناطق دوردست‌تر و کوهستانی‌تر بختیاری مأوا گزیده‌اند] را نادیده گرفت؛ عامل تکنیک و خصایص مترتب بر آن در این جریان البته بی‌تأثیر نیست.
گبه اصیل بختیاری پشم اندر پشم و خود رنگ بوده و هم‌اینک نیز گبه‌هایی که کلیه‌ی معیارهای سنتی از بافت گرفته تا طرح را رعایت می‌کنند بر همین معیار تولید می‌گردند. امروزه به لحاظ رونق بازار سفارشات عموماً از تار پنبه‌ای برای ظرافت و مقبولیت و نیز رنگهای گیاهی و شیمیایی برای رنگرزی پشم، در گبه استفاده می‌شود. اندازه‌ی گبه‌های بختیاری از قاعده‌ی خاصی تبعیت نمی‌کند( بر خلاف قالی) زیرا مورد کاربرد شخصی دارد و البته مکان گستراندن آن نیز در بین خانواده‌ها یکسان نبوده است.
بافت گبه بسیار ساده بوده و از حیث نوع بافت بر طبق سیاق بافتن قالی و البته ساده‌تر از آن است. در این روش بافت پس از هر رج از دو تا پنج [متغیر است] ایتفاده می‌شود. گره‌های گبه بختیاری همانند قالی؛ »ترکی» می‌باشد و رج‌شمار آن در گبة نامرغوب 17 تا 20 و مرغوب آن بین 30 تا 40 می‌باشد. علت بلندی پرزهای گبه و تفاوتش نسبت به قالی‌های با رج‌شمار بیشتر، همین پوشش دادن فواصل بین بافت‌ها و رج‌ها به دلیل پود بیشتر می‌باشد. این بلندی پرزها  با رج شمار در ارتباط بوده و در واقع به نسبت اینکه هر چند تعداد رج‌ها کم‌تر باشد، پرزها بلندتر بوده و بالعکس، به حدی که گاهی این پرزها همانند قالی کوتاه بوده و گبه‌ای با عنوان «پتوئی» بافته می‌شود. از این حیث هر چه پرزها بلندتر و زمخت‌تر باشد، بافت زیباتر و معلوم‌تری داشته که بی ارتباط با نقوش هم نیست، به صورتی که هر چه رج شمار کم‌تر باشد، طرح‌ها ساده‌تر و زمخت‌تر می‌باشد و البته محدودتر و هر چه رج شمار بیشتر باشد و پرزها کوتاه‌تر، این کیفیت حالت عکس پیدا می‌کند.

مروری بر زیبائی‌های گبه‌ی بختیاری
 در پژوهش اخیر که منابع تصویری آن اکثراً بصورت میدانی گردآوری گردید. دستیابی به منابع ارزنده و متنوع گبه‌ی بختیاری با توجه به اینکه نگارنده در حتی دورافتاده‌ترین مناطق بختیاری هم به جست و جوی گبه‌های اصیل و قدیمی رفته بود، متأسفانه آنگونه که متوقع بودیم، نتیجه‌بخش نبود. اما خصائصی مشترک در هنر دستبافته‌های بختیاری موجود است که می‌توان از روش تعمیم‌دهی و به شیوه‌ی استقرائی به وجوه سابق و در حال انقراض گبه بختیاری تعمیم داد. به خوبی آگاهیم که در فرهنگ قومی فرم ها و نقوشی که به مرز تکامل خویش از حیث بصری و ساختار می‌رسند به صورتی تکرارگونه با اندکی جزئیات [که این مورد اخیر البته همیشه به لحاظ خصلت ریزوماتیک (در تفکر قائلین به این نگرش فلسفی؛ حقیقت امری ثابت و منجمد و خشک نیست بلکه متضمن پویائی، حرکت و صیرورت است13) در هنر «قومی» و «ایلیاتی» وجود دارد] در کلیه وجوه و گونه‌های صنایع دستی و هنر ایشان تکرار گشته و مورد کاربرد دارد. لذا با نقد و بررسی ارزش‌های این آثار (نمونه‌هایی که با وجود فرهنگ ماشینی، هنوز هم در حد کاملاً عالی و سنتی بافته و تولید می‌شود، از جمله، قالی، قالیچه، خورجین، وریس و...) که بدون شک برتافته‌ی اندیشه و ذهنیت هنرمندانه سازندگان این محصولات خصوصاً گبه‌های بختیاری بوده، راه گمانه زنی در خصوص زیبائی‌های در حال انقراض گبه‌ی بختیاری هموار گردد.(تصاویرشماره1 تا 7).
در تصاویر اخیر که هم‌زمان در همین پژوهش میدانی گردآوری شد، به خوبی با خصلت‌های مشترکی از حیث رنگ و فرم در اکثر گونه‌های دستبافته‌های بختیاری آشنا می‌شویم. مؤلفه های مشترکی از جمله، پویائی فضا؛ انتزاعی‌گری و پرداخت‌های ظریف و ریزه‌کاری‌های هنرمندانه؛ فضاسازی منحصر به فرد از حیث قابهای دور و تقسیمات فضائی زمینه و نقش و البته تنوع بی شمار آنها و ویژگی‌های ساختاری بکری که در زمان و مقالی دیگر باید مورد موشکافی دقیق قرارگیرد، کاملاً مشخص و مشهود می‌باشد. در اینجا تنها به ذکر چند مورد در خصوص نگاه هنرمند و رهیافت وی به دامان طبیعت و نقد ذهنیت پویای هنرمند ایلیاتی و نظام حاکم بر  هنر و آفرینشگر در «هنر قومی» بسنده کرده و نقد و ارزیابی خاص‌تر و جزئی‌تر را در خصوص معیارهای زیبایی شناسی همانطور که مذکور افتاد به جائی دیگر (نگارنده ی این سطور درحال گردآوری و تدوین معیارهای «زیبائی‌شناسی دستبافته‌های بختیاری» است) وا می‌گذاریم.
همانطور که پیشتر نیز در مبحث «هنر قومی» مذکور افتاد، هنرمند یا سازنده در «هنر قومی» چه در روال تکامل و تدریجی برساختن ابزار و وسائل معیشی و چه هنگامی که بر آن نقش خیال می‌زند، چیزی شبیه به «باز آفرینی» و بازسازی بخردانه را از سر می‌گذراند؛ خلق یک واقعیت تصویری، یک حقیقت قائم به‌ذات. ولی در این سیر تکوینی هنرورزی خویش که مرتبط با ساختن است از رفتار و فعل طبیعت که بسیار با او عجین و در ارتباط بوده، تبعیت می‌کند، لذا آثار هنری وی [آنگونه که ارسطو در ذکر وظیفه هنرمند که محاکات و تقلید می‌باشد، معتقد است] «در بردارنده‌ی مسیر راستین خردورزی» است. «هنر ساختن است (چنانکه از واژه‌ی یونانی poesis نیز چنین بر می‌آید) یعنی کنشی است عقلانی و فرجام‌شناسانه... هنر آفرینش عقلانی چیزی است بنا به هدفی14». آنگونه که از کلام اخیر که خود برآمده از قرائت دقیق و منصفانه ی تعریف «هنر» در نزد «ارسطو» است، بر میآید؛ صورت انتزاعی و «فرم گرایانه» نقش‌مایه‌های ملحوظ در بستر دستبافته‌های این هنرمندان، چه آنگاه که به اقتضای تکنیک و محدودیتهای آن عموماً راست گوشه و پیرایش شده است و چه هنگامی که رهیافت ذهنیتی سیال از دامان طبیعت و گزینش وی از همین بستر است و بر «دست ساخته »نقش می‌بندد بسیار تابع این اصل اساسی‌ست که « هنر، یک نیروی خاص تولیدی است، که فرد راهبرد آن است15». بابک احمدی در خصوص تفاوت مورخ و شاعر در کتاب « حقیقت و زیبائی» در مورد شاعر می‌گوید: «هنرمند بر خلاف تاریخ‌نگار که زندانی افق رویدادهای بالفعل است از جهانی تازه خبر می‌دهد، دنیائی خودبسنده که اجزایش از این جهان موجود ساخته شده؛ اما از آن فراتر می رود16» این کلام کاملاً در مورد دستبافته‌های هنرمندان بختیاری با توجه به تفاسیری که بیشتر مذکور افتاد و با استناد به اینکه «ساختن» و «تقلید» هر دو از رکن‌های اساسی تولید برای ایشان می‌باشد، کاملاً مصداق دارد.
پیدایش و انتزاع فرم ها، چه نباتی، چه حیوانی و چه انسانی، در نقوش دستبافته‌های بختیاری به خوبی مشاهده می‌شود (تصاویر شماره 8و 9و 10). این انتزاعی‌گری بر دو اصل اساسی متمرکز است. اصل اول که پیشتر نیز گفته شد، تکنیک و محدودیتهای تکنیک و بافت است. اما مورد دوم چگونه و بر چه اساسی‌ست؟ آیا انگیزه‌ای مشخص و تعریف شده برای انتزاعی‌گری هنرمندانی که اصول آکادمیک را نیاموخته و خودانگیخته، بدون هرگونه آموزشی کار می‌کنند، وجود دارد. و اینکه، انتساب خصلت «هنر، آفرینش عقلانی چیزی ست بنا به هدفی» که پیشتر آورده شد، چگونه در خصوص این کیفیت، پیدایش و پالایش فرم، قابل پیگیری و انتساب است و اصلاً این «هدف» در هنر این مردم چیست و چگونه است؟
در بررسی مورد اخیر و تشریع پاسخ آن با رویکرد زیبائی‌شناسی هنر از نظرگاه «ارسطو»، اشاره به مفهوم «کاتارسیس»( Catharsis )، اهمیت ویژه‌ای می‌یابد. بابک احمدی در کتاب حقیقت و زیبائی می‌گوید:« کاتارسیس به سه معنا قابل ترجمه است: یکی را در انگلیسی Purgation می‌گویند و ما در فارسی آن را پالایش یا تصفیه می‌خوانیم. دومی را Purification می‌گویند، که آن را هم پالایش می‌توان گفت و هم تطهیر و تزکیه. سومی را Clarification می‌گویند که هم به معنای پالایش است و هم به معنای شرح دادن و توضیح دادن. دو معنای نخست آشکارا به دریافت مخاطب از اثر و تأییدپذیری روحی و اخلاقی او مرتبط می‌شود، اما شاید بتوان معنای سوم را ویژه‌ی ساختار اثر دانست. حتی در معنای سوم نیز مسأله‌ی روش بیان مطرح می‌شود که در خود نکته‌ی مرکزی ادراک مخاطب را پیش می‌کشد.17 »
با وجود آنکه این مفاهیم و اصول تعریف شده در خصوص زیبائی‌شناسی و فلسفه‌ی هنر یونان باستان می‌باشد و بر اصولی استوار است که در واقع در آکادمی‌های یونان باستان مطرح گشته و از سنگ بناهای مکتب کلاسیسیسم می‌باشد. لیکن آنچه نا گفته پیداست، همین اصول اشاره به سرشت و فطرت انسانی دارد (و لذا محدوده‌ی انسانی مرز و حد جغرافیائی نمی‌شناسد) که بدون تردید در تبیین این اصول و معیارها برای دیدگاه فلسفی و فکری ارسطو نسبت به هنر، حائز اهمیت بسزائی بوده است. و البته چه بسا هر هنر و جلوه‌ای هنری طبیعتاً در مخاطب کنش ایجاد کرده و واجد واکنش‌های عاطفی مخصوص به خود خواهد بود.
برای نگارنده این سطور پیوند این مفاهیم با ارزش‌هایی که در هنر و اندیشه‌ی آفرینندگان دستبافته‌های بختیاری جلوه‌گری می‌کند، بسیار تحریک کننده و وسوسه انگیز است، چرا که هم نفس «خلق کردن و آفرینش»  در آن مشهود است و بارز و هم واکنش های عاطفی هنرمند نسبت به طبیعت در هنگام گزینش و پالودگی عناصر و بکار گیری آنها بعنوان موتیف و نقشمایه‌های دستبافته‌هایشان به قصد زدن رنگ شادی و لذت، هم از سوئی دیگر واکنش‌هائی که در مخاطب نسبت به دیدن این آثار ایجاد می‌شود، بسان همان تعریف Purification بوده و روح نگرند را صیقل داده، تطهیر می‌کنند. بر وجهی دیگر مخاطب امروزی (مدرن و یا به تعبیری معاصر) را که زمانی ست از طبیعت بریده و برای ساختن مصنوعات خویش به جنگ با آن برخاسته، هشدار می‌دهد و او را از خصلت های طبیعت ستیزش پالوده می‌گرداند.
اما در خصوص تعریف آخر از «کاتارسیس» که بابک احمدی با تردید از آن به عنوان مفهومی خاص و ویژه‌ی ساختار(Structure) یاد می‌کند که در خود نکته‌ی مرکزی ادراک مخاطب را پیش می‌کشد. می‌توان اذعان داشت، روح سرگردان هنرمند که در پی ارزش‌های ژرف‌نگرانه‌تر، گشودگی پوشیدگی‌ها می‌کند، از نظم و ترتیبی خاص بهره می‌برد. نسبت فضاهای منفی به مثبت و حضور نظم‌های کریستالی در بین نقوش تجریدی و واگیره‌هایی که در قالب نوارهای متنوع در حاشیه‌ی دستبافته‌ها دیده می‌شود، از مشاهده‌ی دقیق و استادی ایشان در زبده‌گزینی از صور طبیعت ساده‌ی محیط پیرامونش مایه می‌گیرد که این خود بدون داشتن سه وجه معتبر تفکر از دیدگاه ارسطو18 یعنی دانایی و معرفت نظری؛ معرفت عملی و معرفت صناعی، امکان‌پذیر نمی‌باشد.
انتزاعی گری در هر صورتش بر اصل بیانگری تأکید می‌کند. برتافتن هیجانات و انگاره‌های شادمانه‌ی طبیعت با صورت‌های واقعگرایانه و تحمیلی‌اش همیشه در تعارض است، لذا هنرمند این دستبافته ها از آنجایی که درصدد درک و بیان ارزشهای ژرف و مجرد رفتارهای طبیعت است مادامی که به پالایش فرم‌های طبیعت نپردازد، ممکن نخواهد بود. هر چند که اساسا هدف وی گزارش‌گری و توصیف آن نمی‌باشد و بیشتر به قصد جلوه‌گری این صور زیباست، وهمانگونه که پیشتر از زبان «اریک نیوتن» آورده شد: «آنچه هنرمند را بر می‌انگیزد تا زبده یا برشی از انگارة جهانی را بر ما بنمایاند، تنها عشق وی به انگاره است».
هنرمند ایلیاتی بختیاری پس از تأمل و مکاشفه‌ای طولانی در دامان طبیعت بکر و سیراب نمودن نگاه از رفتارهای بی‌پیرایه آن در ضمن آثار هنری و هنرهای صناعی خویش، مشق عشق کرده و در سراسر حیات قومی جز برای ذات هنر و تنها زدن رنگ شادی بر پیرامون خویش به قصدی دیگر بهره نبرده‌است. هنر برای زن و مرد ایلیاتی واجد مراتبی از عشق و قوانین لایتغیر ازلی‌ست. عشق به خلق دنیائی غیر بازنمودی که در آن حقیقت و واقعیت تصویری دیگری مستقل از هر خصلت بازنمودی و بیانگری اقامه می‌شود. «زیبائی در هنر نتیجه عشق آدمی، عشق مبتنی بر شهود یا ادراک مستقیم وی، بر اصول ریاضی طبیعت[فعل و رفتار طبیعت] است19.» این رفتار از رقابتی ستودنی بر سر زیبا خلق کردن با خالق و ناظمی‌ست که بر وجه قاعده و هماهنگی و نظم، آفرینندگی می‌کند. وی (هنرمند) در این رقابت سعی بر آن دارد برداشت ذهنی خویش را از طبیعت بنمایاند، تقلیدی که از غریزه‌ی انسانی برمی‌آید و سبب آگاهی می‌گردد.
اینک، آنچه پیش از محصول هنری این هنرمندان برای ما مورد توجه قرار می‌گیرد و اهمیت می‌یابد نه محصول هنر که فرآیند سازندگی و تولید اثر می‌باشد. فرآیندی که درک آن شاکله‌ی ذهنی و فکری ایشان را معلوم داشته و ما را بر تحسین آن وا می‌دارد. توجه به همین فرآیند (مواردی همچون سادگی؛ بی‌پیرایگی؛ پیوند با طبیعت؛ سرخوشی و شادابی؛ آرامش؛ هدف غایی که چیزی خلاف تطمیع سفارش دهنده و مصرف کننده است؛ عدم وجود هر گونه نگاه محافظه‌کارانه و اینکه عدم توجه به کارکرد ابزاری که بر آن هنر‌نمائی می‌کند، خواه یک طناب (وریس) برای بستن ابزار و وسایل باشد، خواه یک نمکدان باشد و یا یک جاقرآنی و یا یک محفظه‌ (خورجین) و یا یک زیرانداز و یا یک جل اسب و یا.... باشد) و درک آن موجب پالایش عواطف گشته، به تکامل اخلاقی مخاطب این آثار می‌انجامد. این احساس و واکنش به هنرمندی و هنرنمائی، این مردمان زمانی دوچندان می‌گردید که ما بر نوع معیشت ایشان و تقابل همیشگی مرگ و زندگی در جغرافیای حیات ایشان و مراحل صعب و رقابت همیشگی با ناهمواری‌های طبیعت را بدانیم و آگاه شویم از زجر و مصیبت‌هایی که به لحاظ عدم وجود امکانات معیشتی، بلایای طبیعی (خصوصاً در هنگام کوچ)، بیماری های مسری و عدم وجود مراکز بهداشتی و... متحمل می‌شوند و آنگاه به این خوشروئی، پالودگی و تکامل اخلاقی، سعه‌ی‌صدر و علاقه و عشقی که به طبیعت دارند، [طبیعتی که در ظاهر خویش این همه ناهمواری و خطر برای ایشان دارد] واقف و آگاه خواهیم شد.
سادگی در گبه‌ی بختیاری (تصاویر شماره11 تا 24) در نوع خود بی نظیر است. چنین جسارت و تهوری در هنرهای قومی که تمایل زیادی به ریزه‌پردازی و تکثر نقش و پرکاری زمینه دارد در نوع خود منحصر به فرد است. قاب‌هایی که بیشتر به جهت نمایش رنگ و فضای رنگین خود نقش می‌شوند تا نمایش پنجره‌ای به سوی فضائی دیگر یا زمینه‌ای که در آن گل و مرغ و نقوش متنوع دیگر حضور یابد (همانند قاب‌ها و خشت‌های قالی و قالیچه‌های خشتی چالشتر)، در گبه‌ی بختیاری بسیار زیاد دیده می‌شود. قاب هایی که گاهی مورب در کنار هم قرار می‌گیرند و زمانی بصورت عمود و افق جلوه می‌کند. در اکثر فضاهای گبه‌ی بختیاری اثری از طبیعت و انتزاع دیده نمی‌شود. نوارهای ساده، فرم های هندسی ساده و رنگهائی که کاملاً درخشان و پرتلألو می‌باشند. چینش دقیق و متفکرانه قاب های رنگین در گبه های بختیاری به صورتی پویا تعادل فضا را حفظ کند، از امتیازات گبه بختیاری می‌باشد، تو گویی هنرمند آکادمیک مدرنی در نحوه‌ی چنین آن اظهارنظر کرده است.
گبه بختیاری دستبافته‌ای‌ست که در آن هنرمند، ذهن سیال و فارغ‌البال خویش را با بازیهای تصویری که عموما «فرم‌گرایانه» و بی‌پیرایه و ناب می‌باشد، پیوند می‌زند و لذا از محاسبات دقیق و بعضا مکانیکی- هندسی که در دیگر دستبافته‌های بختیاری از جمله «قالی» و «گلیم» و «جاجیم»، حدودا چارچوبه دقیق و متقنی را بر وی تحمیل می‌کند، مبراست. همین سادگی و سیالیت ذهن هنرمند در حین بافت است که گبه را به فضای تصویری کودکانه‌ای تبدیل می‌کند و بدون هیچگونه روحیه محافظه‌کارانه، نقش و رنگ کار خویش را بدون هر قرارداد قبلی از عالم خیال  می‌رباید و به انضمام تبحر و هوش خلاق بر گستره کار مسلط می‌گرداند. این خصلت آزادی و سیالیت خیال در تصاویر شماره 22، 23و 24 بخوبی معلوم می‌گردد و تا بدان‌جائی می‌رسد که حتی در قابهای کناری و واگیره‌ها بدون هیچ قید و بندی آنسان که می‌خواهد باشد و نه آنگونه که می‌بایست علی‌القاعده تابع یک نظام متحد (خصوصا در محل اتصال امتدادهای طول و عرض) به متصل شوند، به هم می‌آیند و به هم می‌پیوندند (تصاویر شماره 12 و 21).
این ویژگی‌های بصری ناب از عمده مؤلفه‌های ارزشمند گبه ایرانی خاصه گبه بختیاری‌ست که آن را مقبول طبع و نظر عام و خاص خصوصا خریداران و کلکسیونر‌های اروپائی و امریکائی کرده است. مضافا اینکه رنگ‌بندی‌ها و چیدمان قابهای رنگین گبه بختیاری که از یک احساس بصری و حساسیت تجسمی بسیار قوی نشأت می‌گرفت در این اقبال و توفیق‌یابی بی‌تاثیر نبوده است.
در گبه بختیاری رنگها بدون هیچ‌گونه تردید و احتیاطی، کاملاً درخشان استفاده می‌شود. در این هنگام بافنده از تباین‌های کروماتیک در کنار هم به زیبایی هر چه تمام‌تر بهره می‌برد، سرخ‌های لعل‌گون و سبزهای چمنی و وِرِدی‌یَن(Vredian) ؛ آبی های لاجوردی و کبالت در کنار نارنجی‌ها و زردها، هوش از سر هر مخاطبی می‌برد و چشم را سرشار از رنگ و جسارت و هارمونی می‌کند. امروزه این نوع نگرش دیرین در هنر- صنعت دستبافته های بختیاری خواهان زیادی پیدا کرده است و مطمئناً مادامی که این احساس و حساسیت بصری غیر محافظه کارانه و خودبخودی باشد، در طول زمان های دیگر هم مشتاقان و هواخواهان بسیار خواهد داشت و نیز غبار کهنگی بر خود نخواهد دید.

نتیجه گیری
گبه در بین بختیاری‌ها از قدمت نسبتا زیادی برخوردار بوده که عمدتا به‌دلیل عدم عرضه به بازارهای فروش ناشناخته مانده و لذا برای آن قدمت و سابقة چندانی قائل نبوده‌اند. گبه بختیاری زیرمجموعة محصولات «هنرقومی» بختیاری‌ست که در آن هنرمند سعی دارد در کنار ساختن مفرشی مناسب برای گستراندن، دنیائی از رنگ و فرم را برای لختی استراحت و آرامش خیال، پس از مشغله‌های روزمره برای اعضاء خانواده مهیا سازد. آنچه گبه یا هر دستبافتة ایلیاتی را زیبا می‌سازد، عملا ارتباطی به سودمندی و ارزش مبادله‌ای آن ندارد. اگرچه آثار هنری از این دست به صورت کالا درمی‌آیند، اما نه ارزش کاربردی ایشان و نه قابلیت آنها به عنوان کالا نمی‌تواند آنها را به منزلة آثار هنری تعیین کند. بلکه توفیق این آثار به لحاظ بهره‌مندی از بارقه‌های خیال و سادگی و خلوص اندیشه سازندگانشان است که در سویدای خاطر به زیبائی و کمال دل‌سپرده‌اند.
 گبه‌ی بختیاری آنگاه که برای مفروش‌کردن سیاه‌چادر و بهون (منزلگاه عشایر)، در کوچ مورد کاربرد داشت، رنگین‌تر و پرنقش و نگارتر بود و مادامی که همین مردمان که یکجانشین شده و منزل ایشان فرم معماری شهری به خود می‌گرفت و مواد و مصالح زندگی ریخت و کارکرد مصرفی‌تر، پیدا می‌کرد، کم نقش‌تر شده و از معیارهای هنری نیز کم‌بهره‌تر، همچنین رنگ ها و  فرم‌ها آزادی و صراحت بیان عشایری خود را چه از حیث دقت و صراحت و چه از حیث  اندازه ها و گره‌ها و نقشها و واگیره‌ها و متن ها و... از دست داده و محافظه کارانه‌تر و کمی هم ماشینه‌تر شده است. از همین روی گبه‌های یافت شده در بین عشایر کوچ‌رو بیشتر نقشی را می‌ماند که از ذهنی هنرمندانه که زیبایی را کم‌تر در قید و بند تجمل‌های محافظه‌کارانه و تابع قاعده دیده‌اند تراوش یافته. این آثار، دست مایه‌های هنری مردمی است که زیبایی حقیقی را تا آن حد که هنرهای آکادمیک و «مردمی» با قاعده می‌انگارندش؛ مقید و تابع قرارداده ها و اصول از پیش تعریف شده نمی‌دانند.
معارضه جوئی فرهنگ ماشینی و دستاوردهای آن حکم یورشی را دارد که موجب نسیان کامل همه‌ی ارزش‌ها و تشتت اصول و آداب رفتاری و زیستی ایلیاتی می‌گردد. پس از اضمطال نظام ایلیاتی، آداب و رسوم و هنرها از جمله هنر دستبافته‌ها که نادره آن فرهنگ بود، خود به خود پس از اینکه مورد معارضه قرار می‌گیرد، فاقد حامی گشته، مضمحل می گردد. همانقدر که این یورش دروا و بیرحمانه است، به همان اندازه نیز نیروهای معروض (مورد حمله قرار گرفته )، از ثبات پیشین خود به لحاظ برکنده‌شدن نظام ایلیاتی، بی‌بهره‌اند و نسبتاً قادر به رویاروئی با آن نیستند. چرا که دیگر نیروهائی که پیشتر از این نظام حاکم(ویژگی‌ها و آداب) صیانت می‌کرده و در مقابل نفوذ بیگانه مقاومت می‌کرد، وجود ندارد و هم از سوئی دیگر تجانس عمیقی که سابقاً موجب تداوم نبض حیات آن ترکیبات موفق ایلیاتی بود، دیگر وجود ندارد. «ارزشهای کنونی نه فقط چندان اعتنایی به امکان شناسائی شهودی، به حرمت به طبیعت و به رستگاری انسان نمی‌کنند بلکه یکسره به «پراکسیس(= کردار) (Praxis)» صرف، به استمثار طبیعت و شرایط اقتصادی زندگی آدمی می‌اندیشند20.» اینک سفارش‌گرفتن و پیامد آن دستمزد که پیش‌تر برای بافنده اصلاً اهمیتی نداشته و می‌توان گفت بکلی در پروسه‌ی تولید جایگاهی نداشت، مطرح می‌گردد و به راحتی هویت و دستمایه‌های فرهنگی آن در یک چشم به هم زدن مضمحل می‌گردد.
ارزشهائی که آنچنان که دیدیم بسیار با معیارهای هنر مدرن [ فرمالیسم، مینی‌مالیسم، پلاستی‌سیسم و ...] از یک سو و حتی از سوئی دیگر با مؤلفه‌های زیبائی و هنر در نزد بزرگ مرد فلسفه مغرب زمین، «ارسطو»؛ کاملا مطابقت داشته و گوئی صورت تجسمی آن انگاره‌های فلسفی و زیبائی‌شناسی بود. همچنین دیدیم که چگونه آن تعریفِ « هنر نه تنها موجب پالایش عواطف می‌گردد؛ بلکه متضمن تفنن و لذت نیز هست. افزون بر این به کمال اخلاقی می‌انجامد21.»؛ چگونه در مورد آفرینندگان این هنر والا (دستبافته‌ها، خاصه گبه) و نیز مخاطبان آن، مصداق پیدا می‌کند.
متاسفانه از عدم آگاهی و این خصلت سنت‌ستیزمان است که اینچنین در معرض هبوط و در مرض از خود‌بیگانگی هستیم و این چنین تمامی ارزشهایی که در طول قرن‌ها شکل‌گرفته و حفظ شده بود، ناگهان بر سرمان آوار گردید و چه راحت معیارهائی که نه حتی از جانب مایه‌داران هنری که اقشار بورژووا و نیمه مرفه شهری سفارش داده می‌شود دارهای قالی و دستبافته‌هایمان را به تحت سیطره‌ی خود درمی‌آورد( تصاویر شماره 25 تا 27) و چه آسان تن به این تهاجم می‌دهیم.
هنر قومی و دستمایه‌های هنری آن به لحاظ بهره‌مندی از قابلیتهای بسیار زیاد به زعم «سر هربرت‌رید»، «با هربحثی دربارة هنر ارتباط مستقیم پیدا می‌کند.22 » البته مبرهن است که این بدین معنا نیست که هنر قومی با هیچ قاعده و اصولی قابل ارزیابی و ارزشگذاری نتوان بود، بلکه به نوعی بر پرمایگی این آثار صحه می‌گذارد. این ویژگی و خصلت بنیادی ماهیت خویش را از فروگذاری منیّت هنرمند و حذف هیجانات سطحی و عواطف مقطعی در جریان تولید اخذ می‌کند که تا کاری ساخته شود و کاری هست گردد، هنرمند خود را نیست می‌کند و کار را به خود کار وامی‌گذارد. اینچنین است که این آثار، گشودگی بی‌پیرایة حقیقت زنده خود می‌کنند.
بر همین اساس معیارهای هنری ملحوظ در گبه بختیاری با بسیاری از مؤلفه‌های هنر چه با نظرگاه کلاسی‌سیسم و چه با نگره‌های مدرن عشوه‌گری‌ها می‌کند. گوئی از یک سو آن هنگام که بنابر هدفی عقلانی آفرینشگری می‌کند و معرفت نظری و معرفت عملی و صناعی را به هم می‌آراید از فرمول‌بندی کلاسی‌سیسم در نظرگاه ارسطو املاء می‌کند و آنگاه که به مخاطبان خویش به نفع بازیهای خودبخودی رنگ و فرم بی‌تفاوت می‌شود و زمانی که فرمهای ناب هنری را کنکاش کرده و در صدد چیدمان آنها بر گستره کار ملاحظات زیبائی‌شناسانه می‌کند به آموزه‌های مدرن خصوصا «اصالت فرم‌های ناب» هنری دلمشغول است. با این وجود گبه بختیاری افزون بر این معیارها، دستبافته‌ای‌ست که زنان بختیاری در جریان مداوم تولید، بدون هیچ‌گونه پیش‌فرض و حس رقابتی در عرصه بازار و میدان عرضه محصول و تاملات کاسبکارانه برای تطمیع خریدار تولید می‌شود. دستبافته‌ای سرشته‌شده از تارو پودی‌که خود رنگ کرده و گره‌هائی که در خلسه‌ای آرامش‌بخش به امید زدن رنگ شادی بر محیط زندگی یک به یک زده می‌شود.
ترکیب فرم‌ها و صفحات رنگی گبه بختیاری آن هنگام که چند بافنده در جریان مشترک تولید با هم می‌بافند، زاده حساسیت بصری و تعاملات تجسمی‌ست که بر توافق و تفاهم انسجام می‌یابد. اگر هم به تنهائی توسط یک بافنده انجام پذیرد، چیدمان و توزیع رنگها بستگی تام به توافق خود با حال و قراری‌ست که در آن زمان بر او عارض گشته و بستر کار نیز موافق آن حال گردن بدان حکم نهد البته مبرای از هرگونه گششها و گرایشات سطحی رومانتیک و لحظه‌ای. برخی کبه‌های بختیاری نیز که صحنه‌های طبیعت و مناظر را موضوع کار قرار می‌دهد از این تاملات برکنار نبوده و به هیچ روی بازنمائی صرف بر نگاه هنرمند سایه نمی‌اندازد، بلکه او دفرماسیون منظرة مورد نظر را آنچنان که زمان و حال؛ در حین بافت حکم می‌دهد، گزینش کرده و رنگ ‌می‌زند.
هنرمندان بافنده گبه بختیاری در بستر کار بنابر اقتضای تکنیک بافت و ضرورت دستگاه کار از فرم‌ها و آرایه‌های انتزاعی و کم‌پیرایه که در دستبافته‌های دیگر از جمله گلیم و قالی مورد کاربرد وسیع‌تری دارد، با ادغام قریحه ساده‌گرای خویش به فرم‌های ناب و مجردی دست یافتند که از این حیث این دستبافته را در بین سایر دستبافته‌ها بختیاری در انطباق با معیارهای زیبائی مدرن ممتاز گردانده است. این دستبافته در ابتدای امری که در بازارهای جهانی خصوصا امریکا و اروپا شناخته و عرضه می‌شد به لحاظ بهره‌مندی از فاکتورهای سادگی؛ بی‌پیرایگی و خلوص که در نظر ایشان «حقیقت راستین23» به حساب می‌آمد، توفیق چشمگیری یافته بود.
امید است با معرفی‌ بهتر شاخصه‌های هنری و زیبائی این دستمایه‌های هنری و فرهنگی اقوام ایرانی که در نهایت زیبائی با معیارهای معتبر هنر قابل رقابت و ارزشگذاری‌ست بهتر شناسانده شود و به جهت حفظ و احیاء آنها چه در قالب سنتی‌شان و چه با تدوین و تالیف «کارکردی» جدید برای ایشان از اضمحلال و فراموشی این آثار گرانمایه جلوگیری کرده‌باشیم.

پی‌نوشتها
1- امیر احمدیان، بهرام، ایل بختیاری، انتشارات دشتستان، تهران: 1378،ص19.
2- لسان السلطنه سپهر، عبدالحسین، تاریخ بختیاری ‌‌‌‌‌‌‌‍‍[شناخته شده به نام «تاریخ بختیاری سرداراسعد»]، انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی، بی جا،[تاریخ انتشار معلوم نیست]،ص7.
3-فیشر، ارنست، تولید اجتماعی هنر، ترجمه[؟]، انتشارات سروش، تهران: 1368، ص191.
4-هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ترجمه محمدتقی فرامرزی، انتشارات نگاه، تهران: 1363،ص337.
5-رید، سر هربرت، معنی هنر، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات علمی و فرهنگی، تهران:1374، صص 64-67.
6- ضیمران، محمد، فلسفه‌ی هنر ارسطو، انتشارات فرهنگستان هنر، تهران: 1384، ص37.
7- هاوزر، آرنولد، فلسفه‌ی تاریخ هنر، ص 364.
8- نیوتن، اریک، معنی هنر، ترجمه پرویز مرزبان، انتشارات علمی و فرهنگی، چاپ چهارم، تهران: 1377، ص35.
9- رید، سر هربرت، معنی هنر، ص66.
10- کپس، گئورگی، زبان تصویر، ترجمه‌ی فیروزه مهاجر، انتشارات سروش، چاپ چهارم، تهران:1382، ص 97.
11- این رأی کاملاً ناصواب بوده و دلیل آن نیز این می‌تواند باشد که چون محققان دستبافته‌های ایرانی که به صورت میدانی در این خصوص تحقیق می‌کرده‌اند، اکثراً مستشرقینی بوده که بیشتر اطلاعات و مشاهدات آنان در بین اقوام و ایلاتی که مکان و مأوای ایشان از حیث تردد و حضور در آنجا مصائب کمتری برای محقق داشته، گردآوری شده ‌است. نیز در سرحدات این اقوام (مثلا عشایر فارس و قشقائی و اقوام لُر کهگیلویه) و مکانهای ساده‌رو و سهل الوصول با طایفه‌هائی چند از بختیاری همچون طوایف متمرکز در بخش لردگان که خود عموما کمتر بدین هنر دلمشغول می‌باشند، با نمونه‌هائی در خور از این نوع دستبافته برخورد نکرده‌اند، این عدم استقبال و وجود منابع مستند و قابل رقابت با انواع دیگر از اقوام و قبایل مورد مطالعه ایشان، را به دیگر طوایف و مردمان ساکن مکانهای صعب العبور بختیاری که پیشتر بواسطه جهانگردان و مردم‌شناسان معرفی شده بودند، تعمیم داده و اینگونه که گفته شد حکم صادر م

نظرات شما عزیزان:

نام :

آدرس ایمیل:

وب سایت/بلاگ :

متن پیام:

نظر خصوصی

 کد را وارد نمایید:

 

 

 

عکس شما

آپلود عکس دلخواه: